Sulla carta di riso
è concesso un solo
colpo di pennello
per ogni tratto
STORIA, EVOLUZIONE E FILOSOFIA DEL SUMI-E
La base filosofica del sumi-e
Per introdurre la pittura ad inchiostro di china “sumi-e”, è necessario parlare brevemente dell’importanza della pittura in Cina perché è in questo contesto culturale, filosofico e artistico che nasce la pittura monocroma.
Fra tutte le arti, in Cina, certamente la pittura occupa il primo posto ed agli occhi di un cinese, è proprio l’arte di dipingere che rivela, per eccellenza, il mistero dell’universo. Alla sua base si trova una fondamentale filosofia, il Taoismo, che detta precise concezioni di cosmologia, del destino umano e del rapporto tra uomo e universo.
Essendo la pittura l’applicazione di questa filosofia, è evidente che essa, penetrando i misteri dell’universo, sembra più adatta non tanto a descrivere gli “spettacoli della natura” quanto a partecipare ai suoi stessi “gesti”. Essa è piuttosto “un particolare modo di vivere”, un “luogo medianico” dove è possibile la vera vita ed anche la coincidenza di arte e arte di vivere. L’opera d’arte sublime tenta di realizzare un microcosmo vitale che riflette il macrocosmo ed è sublime proprio perché si collega alla Vita, allo Spirito originario.
A questo proposito “un vecchio adagio afferma che quanti sono versati nella pittura vivranno più a lungo perché la vita creata per mezzo del tocco del pennello rafforza la vita stessa”.
Nella tradizione dell’antica Cina, infatti, l’armonia di un prodotto artistico rispecchia l’armonia universale del Tao, supremo e imperscrutabile principio che ha generato il mondo e che governa il segreto ritmo della natura. Non è un caso che il tema dominante della grande pittura cinese sia il paesaggio che è sempre sottilmente realistico e al tempo stesso metaforico.
Le figure umane e le opere dell’uomo non distolgono mai lo sguardo dagli elementi centrali del dipinto, una montagna, una cascata, un albero, un bambù o un’orchidea, anzi, la loro collocazione stabilisce un clima di corrispondenze simboliche e, per analogia, rimanda agli equilibri stabiliti dal Tao fra Cielo e Terra, uomo e natura, gravità e leggerezza, pieno e vuoto. In ogni cosa, sia essa un’entità vivente o un’arte umana, circola il Ch’i, uno spirito, un respiro, una forza impalpabile: l’ideogramma Tao significa “Via”, e una Via non è fatta che per essere molto concretamente imboccata e percorsa.
Questi stessi principi sono incarnati dal pittore che mediante l’arte del pennello spinge se stesso verso la Vita e permette alla Vita di manifestarsi attraverso le sue opere poiché “la pressione del pennello dovrebbe conformarsi alla concezione che alberga il cuore” e “colui che impara a dipingere deve prima imparare a placare il cuore, onde rendere più limpida la propria comprensione. Deve sentirsi certo di imparare ciò che si è accinto ad apprendere e che in lui il cuore e la mano siano in perfetta armonia”.
E ancora è scritto nel famoso adagio di Chang Tsao dei Tang:
nel mondo esterno, prendere a modello la Creazione,
nel mondo interiore, seguire la sorgente dell’anima.
Principali tematiche
Nulla quanto la pittura riflette la storia dell’anima cinese perché il pittore in Cina, non era solo un artista di professione ma anche un filosofo, un saggio. Per questo i cinesi consideravano la pittura “la perfezione del sapere”, l’espressione del livello culturale e dell’integrità morale di un pittore.
Quattro sono le principali tematiche della pittura tradizionale cinese, che rimangono sostanzialmente invariate anche in quella giapponese: paesaggi, ritratti, uccelli e animali, fiori e piante. Nella pittura, la natura spesso assume un significato simbolico proprio come abbiamo appena illustrato.
Ad esempio, il bambù significa amicizia perenne e longevità. Esso rappresenta la flessibilità radicata nella forza.
Richiama ad un atteggiamento interiore di grande duttilità che rende l’uomo forte poiché, proprio come il bambù, di fronte agli eventi della vita non si oppone al cambiamento ma fluisce con esso e vi si adatta. Egli, come il bambù, è “verde in tutte le stagioni”, che significa mantenersi intimi ed equilibrati anche nel mutamento delle stagioni e delle fasi della vita.
Orchidea, bambù, susino e crisantemo rappresentano il KI o l’energia vitale delle quattro stagioni e delle quattro età dell’uomo e sono considerati i “quattro nobili”.
Ma riprenderemo più tardi questo discorso dei soggetti da studiare, in particolare nel sumi-e, che rappresentano dei veri e propri modelli da imitare o se preferite da copiare, per apprendere il metodo e tutta l’infinita varietà delle forme in natura.
Cenni storici: introduzione e diffusione del sumi-e in Giappone
Detto ciò, vorrei dire che è nell’epoca Kamakura (1192–1333), ovvero nel periodo in cui il potere passò dalle mani della nobiltà a quella dei guerrieri (samurai), che i pellegrinaggi dei monaci Zen in Cina e i contatti commerciali con quest’ultima, determinarono l’arrivo in Giappone di numerosi dipinti e manufatti cinesi che esercitarono una notevole influenza sugli artisti al servizio dei templi a cui venivano commissionate opere da parte di mecenati e collezionisti (shogun).
Queste importazioni non ispirarono solo una variazione nei soggetti della pittura, ma aprirono la strada verso un uso innovativo dei colori: le tinte dello Yamato-e (pitture su lunghi rotoli, IX–X secolo) cedettero il passo ai toni monocromi della tecnica cinese.
Derivata dall’opera dei grandi maestri e pittori Ch’an (Buddismo Zen) d’epoca Tang e Sung, la pittura ad inchiostro nero di china fu caratterizzata in Giappone dalla diffusione dei Suibokuga o Sumi-e (fine XIII secolo).
Inizialmente, essa divenne quasi l’esclusivo monopolio del Buddismo Zen e fu adottata dai monaci e dagli artisti imbevuti del suo spirito, tanto che per un lungo periodo di tempo la pittura ad inchiostro nero (Sumi-e) e la pittura Zen (Zenga) furono praticamente inscindibili.
Il più grande maestro di sumi-e di questo periodo è Sesshu (1420 – 1507), monaco Zen a Kyoto, che studiò la pittura ad inchiostro in Cina dal monaco Shubun. Fu l’unico ad assimilare le basi filosofiche di questo tipo di pittura, traducendola originalmente nei temi e nel linguaggio artistico giapponesi anche per quanto riguarda le ricerche spaziali degli artisti cinesi.
L’arte di dipingere per questi monaci si identificava con la pratica stessa dello Zen. Per capirne la peculiarità perciò è necessario conoscere e tener conto delle basi filosofiche dello Zen, della sua pratica fondata sul concetto di Vuoto come natura originaria dell’uomo.
Una pratica basata sul Vuoto
Esprimere l’inesprimibile, comunicare l’incomunicabile: non era forse questo l’intento apparentemente paradossale di Shakyamuni il Buddha quando, riunitosi sul Picco dell’Avvoltoio, alla richiesta di pronunciare un discorso sulla Legge (l’Eterno) non fece che tenere sollevato un fiore e, rimanendo in perfetto silenzio, rigirarlo tra le dita ?
Se fu veramente questa l’intenzione di Shakyamuni, possiamo intuire perché, secondo il leggendario racconto, nessuno dei numerosi presenti riuscì ad afferrare il significato profondo del gesto del Maestro: come qualsiasi altra cosa o evento dell’universo, esso non voleva e non poteva significare assolutamente nulla – e perciò significava assolutamente tutto.
Nessuno fu in grado di comprendere, e nessuno parlò: soltanto Kashyapa il Grande, incontrando lo sguardo del Buddha, ebbe limpida la rivelazione di quell’immenso Nulla, e, in disparte, ne sorrise; per quel suo sorriso senza parole fu ritenuto il depositario dello speciale messaggio del Risvegliato e di tutto il suo insegnamento.
È questo il cuore antico dello Zen. Espressione autentica e immediata della suprema esperienza del Risveglio, cioè di quella visione folgorante (satori) della propria vera natura (il Vuoto) capace appunto di ridestarci dal grande sonno di sofferenza e d’angoscia dell’esistenza umana. Di quest’ineffabile esperienza, che conduce al nirvana (la vera saggezza dove cessano gli stati dolorosi di coscienza), lo Zen proclamò la trasmissione diretta “da cuore a cuore”, senza dipendere dalle parole ma guardando dentro la propria natura, secondo l’insegnamento del suo leggendario fondatore, Bodhidharma, e nella sincera convinzione che “se non lo trovi in te stesso, dove andrai a cercarlo ?”
Quelle che oggi noi consideriamo come autentiche creazioni pittoriche di gran pregio, in realtà, altro non sono che suggestive “indicazioni dirette” di quell’inesprimibile natura del Vuoto che fu la scoperta del Buddha e illuminò il volto del suo migliore discepolo.
La Via del pennello
La pittura Zen (in particolare quella più recente XVII al XIX secolo) è diversa dalla pittura nel senso in cui noi comunemente la intendiamo: in realtà i dipinti Zen sono una specie di “schizzi” in bianco e nero dove il bianco (la carta) rappresenta l’universo stesso, e il nero (l’inchiostro di china) le forme materiali che in esso appaiono e scompaiono senza sosta. Esprimere visivamente l’essenza vitale di queste forme e il significato eterno che esse celano è il compito che si assume il vero maestro di pittura Zen.
Così come per la cerimonia del tè, si può parlare di una “Via del tè”, anche la pittura è considerata una Via (Do), ossia, pratica di un metodo tradizionale inteso essenzialmente come valido tirocinio della coscienza, che nel maneggiare con suprema abilità il pennello, si esercita a superare se stessa e le limitazioni dell’ego, accordandosi armoniosamente all’inconscio nello stato di “non coscienza di sé”.
Dice Shen Tsung Ch’ien:
il gioco del pennello deve essere dominato dal Soffio.
Quando il Soffio è, l’energia vitale è; è allora che il pennello genera il Divino.
Se tuttavia la pratica corretta di una Via richiede l’apprendimento di tutte le conoscenze che ne sono alla base, la sola tecnica non è sufficiente a realizzare una creazione in stile Zen: l’artista deve “dimenticare se stesso” e tutto ciò che ha appreso, per gettarsi in balia dell’inspirazione e divenire tutt’uno con la perfezione della propria abilità tecnica.
Allora, “mente e corpo scompaiono”, la persona e l’Essere che la sottende diventano tutt’Uno, e l’opera d’arte avviene da sé, liberamente e spontaneamente, senza dipendere dalla volontà personale di chi ne è l’autore: questi si limita ad assecondare in modo naturale il processo di creazione senza compiere alcun sforzo intenzionale.
Vediamo ad esempio cosa succede quando vogliamo dipingere un bambù con il metodo del sumi-e: ci si siede (ma si può fare anche in piedi) tenendo la schiena ben diritta, si mette davanti a sé un foglio di carta e ci si concentra sul foglio, respirando con calma, naturalmente. Si lasciano svanire tutti gli altri pensieri.
Nella nostra mente rimane alla fine solo un foglio bianco. Poi si lascia che si presenti alla mente l’immagine da dipingere. Per dipingere il bambù, ne dobbiamo percepire la “consistenza”, vedere il tronco, i rami, sentire il fruscio delle foglie leggere mosse dall’aria o dal vento, o bagnate, pesanti di pioggia.
Di questo e altro, tutto il nostro spirito s’impregna. In un certo senso “si diventa il bambù”, è indescrivibile. Allora, si prende il pennello e si lascia andare la mano in modo naturale e senza sforzo. Non c’è alcun pensiero di tecnica, né di risultato, non c’è alcuno sforzo cosciente di fare un buon dipinto. A poco a poco il nostro bambù completo prenderà forma e avremo una pittura incontestabilmente “viva”. Il bambù è “creato” dal niente, non meramente “copiato”.
Sulla carta di riso poi è concesso un solo colpo di pennello per ogni tratto; ogni ritocco viene immediatamente percepito. Tutto l’apparato mentale che complica l’immagine (e la vita) viene abbandonato. Così comprendiamo che i pensieri sulla vita, non sono proprio la vita in sé. I pensieri sullo Zen, non sono lo Zen, sono solo pensieri…
Scrive il maestro Sung Tung-Po:
Prima di dipingere un bambù bisogna che esso vi cresca nell’animo.
Allora con il pennello in mano e lo sguardo concentrato, vi nasce innanzi la visione.
Coglietela subito coi tratti del pennello, perché può dileguarsi presto, come la lepre all’approssimarsi del cacciatore.
Il vero sumi-e
Tornando al termine giapponese sumi-e: “sumi” significa inchiostro nero, “e” invece significa pittura ed indica una delle forme d’arte in cui i soggetti sono dipinti con l’inchiostro nero in gradazioni variabili dal nero puro a tutte le sfumature che si possono ottenere diluendolo con l’acqua. Questo però non vuol dire che ogni cosa dipinta così possa meritare il nome di “sumi-e”.
Il vero sumi-e deve rispondere a determinate caratteristiche tipiche, come ad esempio la sobrietà e la spontaneità che vanno direttamente a colpire la sensibilità dello spettatore. Perché un dipinto sia “vivo”, tutti i suoi componenti devono essere “vivi”. Questo tipo di pittura include già il disegno, non c’è bisogno di alcun tratto preparatorio, viene tralasciata ogni forma e dettaglio superfluo.
Il sumi-e coglie l’essenza della natura, cioè si accorda con quel “movimento ritmico dello Spirito” che è presente in ogni cosa e che l’artista fa rinascere nell’immagine figurativa.
Questo modo di dipingere, introdotto in Giappone dai monaci Zen, ebbe un rapido successo perché in questo metodo di pittura, come nella pratica dello Zen, l’espressione del reale viene ridotta alla sua forma pura, spoglia. I ritocchi, le aggiunte, le decorazioni in realtà non abbelliscono un’opera ma ne offuscano solo la verità naturale, la sua vera natura. E’ un po’ come nella cucina: se si mette troppi condimenti e troppe spezie, non si sente più il gusto di quello che effettivamente si sta cucinando.
E così, come nello Zen, poche parole sono sufficienti ad esprimere il senso di molte ore di meditazione, nel sumi-e, pochi tratti d’inchiostro nero tracciati con un pennello su un semplice foglio di carta bianco permettono di rappresentare il modello più complesso. Si deve imparare a cogliere l’essenza, la verità così com’è.
L’apprendimento
Questo modo di dipingere è completo, coinvolge tutto il corpo. Non è per niente facile, e un maestro è indispensabile, nonché abituarsi a ripetere infinite volte i soggetti o parti di essi. Lo spirito diventa sempre più raffinato e sensibile tramite la ripetizione costante.
E’ inevitabile che, all’inizio, le nostre pitture siano fredde e manchino di spontaneità. Allora bisogna volere più bellezza nel proprio lavoro. Questo però non deve diventare ossessione di essere un “perfetto” praticante di sumi-e perché in questo caso non si farà alcun progresso. Se si continua a pensare in termine di “buono” o “cattivo” si è ancora distanti dal vero spirito del sumi-e.
Come nello Zen, lo spirito deve essere libero da ogni desiderio volontario di “successo” o di “ambizione”. Così, probabilmente, molto prima di quanto pensiate, vi sentirete in grado di dipingere tutto quello che vorrete perché ogni cosa di un paesaggio apparirà come il riflesso stesso della vita originaria e della natura. Constaterete inoltre, che state respirando meglio, che il vostro portamento è più eretto e “nobile”, che anche lo stato generale della salute, incluso l’equilibrio psichico, è migliorato.
Come lo Zen, “zazen” non è il mero apprendimento di una “tecnica di meditazione”, ma è il contatto diretto con l’origine di tutto (“natura di Buddha”), così il sumi-e va ben al di là di una semplice “tecnica pittorica”.